Ein wichtiger Bestandteil der hybriden Kultur Hongkongs war immer, Dinge von außen zu absorbieren.
Vom Ende der dreißiger bis in die fünfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts war das Hongkonger Theater zunächst sehr patriotisch, denn es wurde von Theaterleuten geprägt, die vom Festland in den Süden gekommen waren. In den sechziger Jahren dann trat eine neue Generation an, die im Ausland Erfahrungen gesammelt hatte und nach ihrer Rückkehr die Theaterszene dominierte. Sie brachte das europäische und amerikanische Theater nach Hongkong. Einen ersten Höhepunkt des westlichen Einflusses im Hongkonger Theater gab es Anfang der sechziger Jahre, wo verschiedene künstlerische Ansätze die neuen Formen des westlichen Nachkriegstheaters abbildeten. In den achtziger und neunziger Jahren gab es einige Hongkonger Theaterensembles, deren künstlerische Leiter aus Europa oder Amerika kamen, die ihre Theaterauffassungen und Trainingsmethoden einbrachten.(1) Bis zur Übergabe Hongkongs an China 1997 teilte das Theater mit seinen Zuschauern die gleichen Bedürfnisse und Probleme. Die neunziger Jahre waren auch die Hoch-Zeit des sogen. Kleinen Theaters, der westlichen Avantgarden, der Postmoderne, des Strukturalismus und des Autorentheaters. Die Vielfalt an Formen und Stilen bereicherte das Hongkonger Theater vom experimentellen Theater über seine populären Formen bis zum Jugendtheater. Der Einfluss des ausländischen Theaters verschob sich von der Dominanz des europäischen und amerikanischen Theaters in den frühen Jahren hin zum vermehrten Austausch mit asiatischen Theaterkulturen, z.B. Japan, Taiwan, Singapur. Wichtig dabei ist, dass stärker als vorher die eigene Originalität auf dem Weg zu einem eigenständigen Hongkonger Theater in den Vordergrund gestellt wurde. Verfolgen wir diesen historischen Faden weiter wird deutlich, dass das westliche Theater nach der Jahrtausendwende eine andere Position einnimmt.
Die Stücke
Die Vorstellung davon, was modernes Theater ist, entwickelte sich in Hongkong mit der Inszenierung übersetzter Stücke. Diese reichten von Shakespeare, Tschechow, Ibsen, Brecht über Becket und Pinter bis hin zu Peter Handke. Bis heute werden klassische und moderne Stücke übersetzt und adaptiert. Aber eine Gruppe europäischer Gegenwartsautoren, die nie mit China zu tun hatte (2), fand besondere Beachtung. Ein Phänomen, das seit der Jahrtausendwende das gesamte chinesische Theater beeinflusst, ist das englische „New Writing“. 2006 wurden in Hongkong erstmals Stücke von Sarah Kane aufgeführt. (3) Um die gleiche Zeit erschienen in der Volksrepublik Übersetzungen ihrer Stücke und in Taiwan wurde das „New Writing“ Teil des akademischen Lehrplans. Die Auseinandersetzung mit den Stücken Sarah Kanes regte Theatermacher aber auch an, andere europäische Gegenwartsautoren zu entdecken. Für den wachsenden Theatermarkt bedeuteten diese frischen und aktuellen Dramen den Beginn eines neuen Abschnittes der Theaterproduktion. Für die Künstler, die nach neuen dramatischen Perspektiven suchten, eröffnete ihre Umsetzung neue Wege für ein Theater, das ganz im Zeichen des „Zurückkehrens“ stand. (4)
Theatergruppen aus Hongkong wie der On & On Workshop (前进进戏剧工作坊), weDraman (同流), das Hong Kong Repertory Theatre (香港话剧团) oder das Théâtre du Pif (进剧场) stehen bis heute für die Entdeckung von Gegenwartsdramatik. So inszenierte das Théâtre du Pif mit „Blackbird“ (2007) und „Knives in Hen“ (2010) zwei Stücke des Briten David Horrower. Die dem Boulevardtheater zugeordnete Yasmina Reza wurde mit „Art“ (2008) und „God of Carnage“ (2010) zur Lieblingsautorin des Hong Kong Repertory Theatres. weDraman brachte Bernard Marie Koltès‘ „Roberto Zucco“ (2010) und Stücke des Briten Steven Berkoff, des Franzosen Raymond Cousse und des Deutschen Ferdinand Bruckner auf die Bühne. Das Wind Mill Grass Theatre (风车草剧团) inszenierte 2010 Martin Mc Donaghs „The Pillowman“ und die Hong Kong Theatre Works (香港戏剧工程) Michael Frayns „Copenhagen“.
In nicht einmal zehn Jahren bereicherten diese Programme die Hongkonger Theaterszene gewaltig und mit dem vom On & On Workshop initiierten „New Writing Lab“ wird gezielt versucht, europäische Gegenwartsdramatik vorzustellen und mit innovativen Theaterleuten aus Hongkong zusammen zu bringen. Das „New Writing“ wird dabei auf die hiesigen kulturellen Bedingungen übertragen. Es sollen neue Texte entstehen, die sich in der Form daran anlehnen, deren Inhalte aber im Hier und Jetzt verankert sind und in die aktuelle Theaterarbeit einfließen. „New Writing“ bezieht sich nicht nur auf die neue englische Dramatik, sondern blickt auch auf Gegenwartsstücke aus Deutschland und Frankreich. Das „New Writing Lab“ stellte britische Autoren wie Sarah Kane, Caryl Churchill, Martin Crimp, aber auch Dea Loher, Marius von Mayenburg, Falk Richter, Roland Schimmelpfennig aus Deutschland oder Bernard-Marie Koltès, Jean Luc Lagarce und Joel Pommerat aus Frankreich dem Hongkonger Publikum vor. Darüber hinaus wird der „Hongkonger Wandel“ durch Bereitstellung von Aufführungsmöglichkeiten und die Publikation eigener neuer Texte gefördert. Das „New Writing-Archiv“, eine online-Platform (5), soll diesen Prozess theoretisch begleiten, weitere europäische Dramatiker vorstellen und so das Hongkonger Gegenwartstheater stärken.
Die Regie
Das westliche Theater über seine Stücke kennen zu lernen war eine Möglichkeit, aber es wurde ja vor allem durch seine Regisseure geprägt. Diese und ihre Arbeiten zu sehen, gab und gibt es immer wieder Gelegenheit. Seit den 70er Jahren etablierte Hongkong sein eigenes internationales Kunstfestival. Bis heute ist das Hong Kong Arts Festival die Gelegenheit, Werke aus aller Welt zu sehen. Für viele internationale Künstler, wie beispielsweise Tim Crouch, Grzegorz Jarzyna, Thomas Ostermeier oder das Freie Theater aus Belorus, war es die Eintrittskarte nach Hongkong.
Das Leisure and Cultural Services Department der Regierung unterstützt das Theater und rief neue internationale Festivals ins Leben: Im Jahr 2002 fand zum ersten Mal das New Visions Festival statt, das die Grenzen gegenwärtiger Performance-Kunst auslotet. Zum Auftakt kamen Heiner Goebbels und das Théâtre Vidy, Lausanne, mit ihrem multimedialen Musiktheater „Hashirigaki“, 2008 wurde das Théâtre du Pif beauftragt, die in Europa populäre Form des Dokumentartheaters auf Hongkonger Themen zu übertragen. Mit dem World Cultures Festival präsentiert das Leisure and Culturel Service Departement ein multikulturelles Kunstfestival, das 2013 ganz im Zeichen Osteuropas stand. Dazu lud es die Theatermacher Lev Dodin aus Russland und Krystian Lupa aus Polen ein. Zu früheren Gästen des Festivals gehörten das dänische Odin-Theatret und Eugenio Barba (2004) oder DV8 (2012).
Jährlich wachsende Zuschauerzahlen und ein internationaleres Programm vergrößern das Prestige der Metropole Hongkong. Allein der Programmbereich „Darstellende Kunst“ ist doppelt so groß wie der des Taiwan International Festival of Arts (TIFA). Schaut man aber auf die Qualität des Programms, sind beide Festivals vergleichbar. Mit künstlerischer Weitsicht gelang es Regiestars wie Ariane Mnouchkine, Frank Castorf, Jan Lauwers, Simon McBurney oder Declan Dennellan nach Taiwan zu holen. Da diese dann nicht auch nach Hongkong kommen, ist es schon normal geworden, dass Künstler aus Hongkong nach Taipei fliegen, um die Aufführungen zu sehen.
Verglichen mit Oper, klassischer Musik und traditionelleren Darstellungsformen führt das europäische Theater in Hongkong eine Randexistenz. Man rechnet es eher zu Formen der Gegenwartskunst wie Tanztheater und Neue Medien. Nach dem Jahr 2000 entwickelte es sich vom reinen Theater weg, hin zu einem noch lebendigeren, kreativeren Medium. Die eingeladenen europäischen Inszenierungen sind längst nicht mehr auf die klassische Vorstellung von Theater beschränkt, sondern entfalten eine vielgestaltige Bühnen-Energie.
Dass die Zuschauerzahlen trotzdem nicht immer ideal sind, zeigt, dass es das Gegenwartstheater in Hongkong nicht leicht hat. Das Interesse ist zwar vorhanden, aber es fehlt an einer akademischen Umgebung und dem nötigen kulturellen Umfeld. (6) Möchte man die Diskurse zum Gegenwartstheater verfolgen, bleiben nur die von Theatermachern organisierten Veranstaltungen. In letzter Zeit gab es das erwähnte „New Writing Lab & Archive“ des On & On-Workshops, Vorträge großer Theaterleute (2002), oder Veranstaltungen zu europäischen Regisseuren vom Pants Theatre (2010).
Erwähnen möchte ich noch die 2013 abgehaltene Konferenz „Text und Theater – Entwicklungstendenzen im Theater des 21. Jahrhunderts“. Das war die bislang einzige akademische Veranstaltung in Hongkong, auf der neue Stücke und das europäische Theater der Gegenwart diskutiert wurden. Bei anderen Theaterkonferenzen lag der Fokus auf dem chinesischsprachigen Theater. Hier aber wurde das kontinuierliche Interesse am europäischen Gegenwartstheater betont und die Wichtigkeit eines entsprechenden Ausbildungssystems und der weiteren Vernetzung unterstrichen. (7)
Gehen wir noch einmal zurück zur praktischen Ausbildung: Das Hong Kong Institute for Performing Arts lud in den letzten Jahren Regisseure des Experimentaltheaters ein, um gemeinsam mit Studenten Arbeiten zu entwickeln. Jahrelang wurden nur moderne Klassiker vermittelt, diese festgefahrene Struktur wollte man aufbrechen. So inszenierte Ho Ying-fung Michel Vinavers „La Demande d’emploi“（2010）, Andy Ng Dea Lohers „Unschuld“（2011）und Chan Ping-chiu Falk Richters „Electronic City“（2013). Man kann sagen, dass diese Arbeiten eine neue Darstellergeneration hervorbrachten. Aber verglichen mit der Taipei National University of the Arts, wo das Fach Gegenwartstheater auf dem Lehrplan steht, wo es spezielle Kurse zum europäischen Theater gibt, wo jedes Jahr Stücke von Studenten inszeniert werden, muss Hongkong noch einiges nachholen.
Was die europäischen Kulturinstitutionen in Hongkong betrifft, spielen sie zweifellos eine wichtige Rolle für den Austausch. Zahlreiche Festivalaufführungen wurden von ihnen unterstützt. Aber im Gegensatz zur Veränderung des Status von Hongkong in der internationalen Arena (oder sollte ich besser sagen der veränderten politischen Position Chinas) hat sich die Unterstützung Hongkongs durch offizielle Kulturinstitutionen nur wenig geändert. Für das deutsch-chinesische Kulturjahr organisierte das Goethe-Institut Beijing 2009 die Reihe „Neue Dramatik China- Deutschland“ . Dazu wurden deutsche Autoren zum Erfahrungsaustausch nach Beijing eingeladen. (8) Das Goethe-Institut Taipei publizierte gemeinsam mit dem Kunstfestival Übersetzungen deutscher Gegenwartsdramatik (9) und in Shanghai gab es ein ähnliches Projekt zu Frankreich (10). Aber Hongkong hinkt auf diesem Gebiet mächtig hinterher. In den letzten zehn Jahren gab es hier keine vergleichbaren Projekte.
Schon früh beeinflusste die westliche Moderne Hongkong. Doch nach einer langen Phase der Absorption westlicher Kunst, stehen wir nun vor dem unvollendeten Prozess der Entkolonialisierung. Heute ist die künstlerische Entwicklung Hongkongs eng verknüpft mit der Suche nach eigenen Themen und dem Versuch einen Diskurs zu entwickeln. Ausländische Erfahrungen sind zweifellos wichtig, aber sie sollten nicht fraglos übernommen werden. Unter der Konsumkultur verschwimmt vieles. Informelle, offizielle und kommerzielle Kunst bestehen nebeneinander und interagieren auf verschiedenen Ebenen mit theoretischen Positionen.
Trotz seiner Herkunft hat das Hongkonger Theater einen eigenen Ansatz entwickelt. Wir vertrauen darauf, dass durch vielfältige Kooperationen in Forschung und Lehre, verstärkte ästhetische Auseinandersetzung mit dem hiesigen wie auch dem westlichen Theater eine neue Phase kultureller Produktion eingeläutet werden kann.
Das Hongkonger Theater hat aufgrund des langjährigen westlichen Einflusses keinerlei Vorbehalte gegen fremde Sprachen, Geschichten oder Stile, im Gegenteil, es anverwandelt sich vieles und benutzt diese Elemente, um daraus etwas Eigenes zu schaffen. Als in den 50er Jahren Stanislawski und Brecht in China eingeführt wurden, verstärkte die Volksrepublik ihre Anstrengung, das Theater als nationale Form zu etablieren. Hongkong hat nie in solchen Begriffen der Abgrenzung agiert und deshalb auch kein eigenes Theaterkonzept entwickelt. Der ausländische Einfluss und das Zusammentreffen mit anderen Theaterformen führte immer nur zu einer Bereicherung und Vervielfältigung der Ressourcen. (11)
Wenn heute über Hongkongs frühe Dramenübersetzungen gesprochen wird, stellt man fest, dass Hongkong aus diesen Begegnungen Kraft gezogen, sie aufgesogen und sich nicht dagegen abgeschottet hat. Angesichts des politisch instabilen 21. Jahrhunderts sollte man sich auf diese Tradition besinnen, offen zu bleiben und den eingeschlagenen Weg der Vielfalt des eigenen Theaters fortzusetzen.
Die Autorin:
Vee Leong ist Autorin, Regisseurin und Dramaturgin. Sie studierte an der Chinese University of Hong Kong und am Goldsmith College der Universität London. Sie inszenierte u.a. „Crave“ von Sarah Kane (2006), „Der Tod und das Mädchen“ von Elfriede Jelinek (2008), Peter Handkes „Publikumsbeschimpfung (2011). Ihre Arbeiten wurden in der VR China, Taiwan, Macao und Großbritannien gezeigt. 2013 erhielt sie ein Stipendium des Hong Kong Arts Development Council zur Teilnahme an der Odin Theater-Woche in Dänemark. Außerdem engagiert sie sich im neu gegründeten New Writing Lab.
(1) Lo Wai-luk: 香港戏剧迟来的西潮及其美学向度Der späte westliche Einfluss im Theater Hongkongs und seine ästhetische Bedeutung, in: Hong Kong Drama Review 7/2007; 戏剧文化交流的意识与意向Absicht und Bedeutung von Kulturaustausch im Theater, in: Hong Kong Drama Yearbook 2006.
(2) Für Hongkong besteht das europäische Gegenwartstheater v.a. aus Großbritannien, Deutschland, Frankreich und Osteuropa. Mit dem Theater Südeuropas oder Skandinaviens gibt es nur wenige Berührungspunkte.
Für Hongkong besteht das europäische Gegenwartstheater v.a. aus Großbritannien, Deutschland, Frankreich und Osteuropa. Mit dem Theater Südeuropas oder Skandinaviens gibt es nur wenige Berührungspunkte.
(3) On & On Workshop, Cattle Depot Theatre Season: Crave, 4.48 Psychosis (Cattle Depot Theatre).
(4) Yen Hung-ya: 我们不能再糟蹋戏剧了！──当地剧作家之绝地逢生Wir dürfen das Theater nicht noch einmal zugrunde richten! Hongkongs Dramatiker kollidieren mit dem Leben, in: Performing Arts Review 208, 4/2010.
(6) Die Hongkonger Universitäten haben keine eigenständige Theaterwissenschaft, Vorlesungen zum Theater findet man als fakultative Kurse in der Kulturwissenschaft oder Anglistik. Hongkongs einzige Kunsthochschule ist die Hong Kong Academy for Performing Arts, wo es zwar ein Theaterinstitut gibt, aber der Schwerpunkt dort liegt auf der praktischen Schauspielausbildung.
(7) Felix Chan:文本与剧场——21世纪发展趋势剧场研讨会议2013 面向世界，继续创作 Nach der Konferenz „Text und Theater – Entwicklungstendenzen im Theater des 21. Jahrhunderts“, in: Art Plus 1/2014.
(8) Organisatoren waren das Goethe-Institut in China, das Schauspielhaus Düsseldorf und die Huaya-Art Foundation Beijing.
(9) 个人之梦：当代德国剧作选 „Der persönliche Traum. Eine Auswahl deutscher Gegenwartsdramatik“, 2012, vom Goethe-Institut Taipei und dem Deutschen Kulturzentrum herausgegebene Lizenzausgabe.
(10) 法国当代经典戏剧名作系列„Moderne Klassiker des französischen Theaters“, 2006 – 2013, hg. von der Communication University of China mit Unterstützung der Französischen Botschaft in China.
(11) Fong Chee-fun, Gilbert: 悬置的自我认同再探 ：香港翻译剧的背后 Die aufgeschobene Identifikation: Die Rückseite des übersetzten Theaters in Hongkong, Symposium auf dem Chinese Theatres Festival 2009.