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Das Schönste am Berliner Winter ist die Berlinale, wenn einen im Kinosaal Licht und Schatten fremder Leben verzaubern. Dabei ist immer wieder spannend zu sehen, was aus China gezeigt wird. Allein zahlenmäßig war das in diesem Jahr recht überschaubar. Der China-Hype der 1990er, als es noch um die Entdeckung eines neuen Kontinents ging, ist längst abgeflaut. Wenn man hoffte, im vergangenen Jahr einen Aufschwung im chinesischen Film zu beobachten, der auch noch vom Goldenen Bären gekrönt wurde, wurden diese Hoffnungen enttäuscht. Vier Filme aus China und zwei aus Taiwan erzählten von eigener Geschichte, nationalen Minderheiten, betrachteten Figuren in ihrer Einsamkeit, wobei – wie schon im vergangenen Jahr – Nahaufnahmen das Bild prägten.
Ein Grund für die übersichtliche Zahl von Filmen aus China ist die schon seit einigen Jahren zunehmende Konzentration auf die kommerzielle Seite des Filmemachens. Die in China vom breiten Publikum geschätzten Komödien, seichten Liebesgeschichten und Wie-werde-ich-reich-und-erfolgreich?-Storys stoßen hierzulande auf wenig Gegenliebe bei Verleihern und Publikum und sind wenig festivaltauglich.

Geschichte revisited

Im Wettbewerb war China in diesem Jahr mit dem Film „Gone with the Bullets“ (一步之遥) von Jiang Wen vertreten. Er ist nach „Let the Bullets Fly“ (让子弹飞 , 2010) der zweite Film von Jiang Wens Bullets-Trilogie. Es geht mittelbar um den nicht mehr erhaltenen ersten langen chinesischen Film „Yan Ruisheng“ aus dem Jahr 1921. Jiang Wen bearbeitet die wahre Geschichte des Shanghaier Mordfalls neu. In einem wilden Genremix aus Komödie, Abenteuer und Romanze wird aus der historischen Figur des Yan Ruisheng der vom Regisseur selbst gespielte Ma Zongzhi. Ma Zongzhi, ein sympathischer Gauner, richtet gemeinsam mit seinem Freund, dem Polizisten der französischen Konzession (Ge You) einen internationalen Schönheitswettbewerb aus, den – ganz zufällig – seine Geliebte gewinnt, die damit zur Präsidentin der Escort-Nation wird. Nach einer nächtlichen Spritztour in Shanghais dünn besiedelte Vororte wird sie tot aufgefunden. Ma Zongzhi kann sich an nichts erinnern, gilt jedoch als schuldig. Er stirbt am Ende, nicht ohne dass sein Freund, der Polizist, um seiner Karriere willen die Seiten gewechselt, eine schöne Frau ihn retten will, und Ma Zongzhi selbst in der Verfilmung seiner Geschichte durch ebenjene Frau die Hauptrolle spielt. Das klingt überdreht und ist es auch. Tempo und Witz lassen leider in der zweiten Filmhälfte nach. Es ist jedoch ein Hochgenuss, Jiang Wen und Ge You auf der Leinwand zuzuschauen. Der Film nimmt Anleihen bei Stummfilm und Musical, Kostüm- und Zeichentrickfilm, Xiangsheng (Crosstalk), Oper und Theater, doch das Shanghai der 1920er Jahre sieht immer nach 21. Jahrhundert aus. Die computergenerierten Außenaufnahmen vom Bund, dem Weizenfeld in Pudong, der Autojagd vorbei an den traditionellen nicht in Shanghai beheimateten Rundhäusern in eine grüne Hügellandschaft mit Windmühle wirken glatt und deplatziert. Vielleicht wäre etwas weniger mehr gewesen. Dabei, so Jiang Wen, wollte er doch nur eine interessante Geschichte mit interessanten Figuren erzählen.
Viele Details und historische Verbindungen entdeckt man erst im Nachhinein. Zu aberwitzig für eine nachvollziehbare Geschichte, ist vielleicht gerade dieses eklektisch-temporeiche Blingbling Absicht Jiang Wens und erzählt viel über die heutige Wahrnehmung der Welt und die Sicht auf eigene Geschichte. Das Publikum in China goutierte den Film: 2014 landete er immerhin auf Platz 17 der chinesischen Kassenschlager.
Beinahe obligatorisch tauchte dann in der anschließenden Pressekonferenz die Frage auf, ob denn die Laowai, also wir, diesen Film überhaupt verstehen könnten. Denn schließlich ginge es ja um China und chinesische Geschichte. An dieser Stelle möchte ich darauf nur antworten: Ja, wir können, wenn denn die Geschichte gut erzählt wäre. Film ist ja eben eine Sprache, die man überall auf der Welt verstehen kann. Jiang Wen erinnerte sich, dass er ja auch Western genossen hätte, ohne die dahinterstehende amerikanische Geschichte genau zu kennen. Und ich wage zu bezweifeln, ob denn jeder Chinese heute den Fall Yan Ruisheng kennt.

Ebenfalls einem Kapitel der eigenen Geschichte wendet sich Doze Niu Chen-Zers (钮乘泽) Film „Paradise in Service“ (军中乐园) zu. Der Film erzählt von einer Schicksalsgemeinschaft auf Zeit, die sich um die Einheit 831 herausbildet. Das war der Code-Name, unter dem die Kuomintang zur Stärkung ihrer Kampfkraft gegen den kommunistischen Feind Armeebordelle eingerichtet hatte und Frauen zur Prostitution zwang. Wir schreiben das Jahr 1969, der Rekrut Pao (Ethan Juan) leistet auf Quemoy (Kinmen) seinen Militärdienst ab. Mit Pao begegnen wir den Frauen, die als Strafgefangene mit ihrem Service fürs Vaterland die Haftzeit verkürzen konnten. Und wir lernen Chang kennen, einen brutalen Rekrutenschinder, den die Kuomintang als Jungen mitgenommen hat, den die Armee hart machte, der unendlich einsam ist, und der von der Rückkehr in den Norden träumt.
Doze Niu Chen-Zer ist kein Berlinale-Neuling. Sein Triadenfilm „Monga“ (艋舺) lief 2010 und „Love“ (爱) 2012 in Berlin. „Paradise in Service“ ist sein insgesamt vierter Film als Regisseur, und er bezeichnet ihn als seinen bislang persönlichsten: Mit ihm setzt er seinem Vater ein Denkmal, der 1949 mit der Kuomintang seine Familie in Beijing verließ und nie wieder zurückkehren sollte. Dabei knüpft er an die großen Filme der Taiwan New Wave an, wo mithilfe gut erzählter Plots ein Stück der eigenen Geschichte kritisch beleuchtet wurde. „Paradise in Service“ ist ein unaufgeregter Film, weder heroisch noch patriotisch, dessen einzelne Schicksale noch lange nachwirken.

Jenseits der Postkartenidyllen

Dem zweiten Panorama-Beitrag aus Taiwan fehlte das narrative Entwicklungsmoment der Figuren leider gänzlich. In „Thanatos, Drunk“( 醉 – 生梦死) treiben zwei Brüder durchs Leben und fühlen sich schuldig, weil sie nicht zu Hause waren, als ihre Mutter starb. Die mütterliche Liebe bzw. ihr Fehlen sei Motivation gewesen, diesen Film zu drehen, sagt Regisseur Chang Tso-Chi. Resultat ist ein Schwebezustand, der in Gewalt und Einsamkeit mündet, Momentaufnahmen der Suche nach Nähe und nach einem Platz im Leben. Die Verschränkung von gegenwärtigen und geträumten Szenen macht es dem Zuschauer nicht leichter, die Figuren zu verfolgen, die auf Distanz bleiben.

Solche kleinen und unabhängigen Filme hätten ohne Festivalpräsenz nur wenig Chancen, auf die große Leinwand zu kommen. So auch mein diesjähriger Favorit „River Road“ (家在水草丰茂的地方) von Li Ruijun. Wie bereits in früheren Jahrgängen lohnt sich unbedingt der Blick auf die Filme der Sektion Generation. „River Road“ erzählt von einer bedrohten, im Verschwinden begriffenen Welt. Im Interview spürt man, dass es den Regisseur drängt zu erzählen, dass für ihn das Filmemachen Herzensangelegenheit ist, was er bei neunzig Prozent der chinesischen Regisseure, die kommerzielle Filme machen, vermisst. Die kleinen und unabhängigen Filme sind für Li Ruijun kleine Fackeln, die er nicht verlöschen sehen wolle. Nach „The Old Donkey“ (2010) und „Fly with the Crane“ (2012) ist „River Road“ sein dritter Spielfilm, der wie schon die Vorgänger in Gansu, Li Ruijuns Heimatprovinz, gedreht wurde. Diesmal begibt er sich in den Hexi-Korridor, dorthin, wo die Yuguren leben. Es gibt noch etwa 14000 hier, ursprünglich waren sie Nomaden und Viehzüchter, doch ihre Lebensumwelt verändert sich dramatisch. „Wenn ich nicht schnell bin, fürchte ich, dass die Sprache und die yugurische Kultur bald verschwunden sein werden. Ich musste den Kinderdarstellern ihre eigene Sprache beibringen und sie lehren, auf Pferden und Kamelen zu reiten.“, sagt Li.
Der Film erzählt von der Reise zweier Brüder nach Hause und davon, wie sie sich in dieser Zeit sehr langsam näher kommen. Die beiden wuchsen nicht gemeinsam auf: Bartel, der ältere, lebte beim Großvater. Zu Beginn des Films sehen wir den Großvater, wie er einen Brunnen bohren lässt. Doch die Brunnenbohrer geben auf, nachdem sie auch in zehn Metern Tiefe kein Wasser finden. Das Haus des Großvaters steht allein in der Wüste. Die anderen sind schon längst dem Wasser hinterhergezogen. Bartel fühlt sich ungeliebt von den Eltern, die ihn weggegeben haben, als sein Bruder auf die Welt kam. Der Vater versucht dieses Gefühl mit Geschenken zu vertreiben. Das wiederum macht Adikeer, den kleinen Bruder wütend. Nun ist der Großvater gestorben und der Vater kam nicht, wie versprochen, zu Beginn der Ferien zur weit entfernten Schule, um die Jungs abzuholen. Deshalb machen sie sich allein auf den Weg entlang eines Flusslaufs, der die meiste Zeit kein Wasser mehr führt. Adikeer träumt davon, wie sein Vater einmal Viehzüchter zu werden. Aber das Grasland vertrocknet. Wie soll man da eine Familie ernähren? Am Ende der Reise, als die Brüder dort sind, wo der Fluss wieder Wasser führt, erwartet sie keine Hirtenromantik. Hunderte von Männern stehen im Wasser und betätigen sich als Goldsucher. Schließlich erblicken sie den Vater unter ihnen. Es bedarf keiner Worte, allein der Blick Adikeers genügt, um seine Enttäuschung zu verstehen. Zu dritt machen sie sich auf den Heimweg. Von einem Hügel herab sehen sie auf eine riesige Fabrik und rauchende Schlote. Der Traum vom Leben im Einklang mit der Tradition und Natur, er zerplatzt. Für Li Ruijun steckt in diesem Ende die Frage nach der ungewissen Zukunft: „Der Film endet, wenn die beiden ihren Vater gefunden haben. Aber ihre Lebensreise beginnt erst.“

Ebenfalls in der Sektion Generation lief die chinesisch-tibetische Produktion „River“ (Gtsngbo) von Sonthar Gyal. Er erzählt von einer tibetischen Schafhirtenfamilie. Im Mittelpunkt steht die kleine Yangchan Lhamo. Ihr Vater, ein irgendwie nichtsnutziger Sturkopf, weigert sich standhaft seinen kranken Vater, einen angesehenen Lama der Gegend zu besuchen. Er hört auch nicht auf Warnungen der Dorfbewohner, als er viel zu früh in die Berge auf die Sommerweide aufbrechen will. Er lebt dahin, in der Meinung, dass er niemanden brauche. Darunter leiden in erster Linie seine Tochter und seine mit dem zweiten Kind schwangere Frau. Wie ihr Vater zieht sich auch Yangchan Lhamo zurück in ihre eigene Welt, in der ein Lamm ihr einziger Freund wird. Mit ihren Augen beobachtet der Regisseur das Leben dieser Familie, unspektakulär, von leisem Humor und von Traurigkeit durchsetzt. Ein Film, der das Leben im heutigen Tibet jenseits exotischer Idylle zeigt. „River“ wie auch „River Road“ haben den unsentimentalen Blick der Kinder auf ihre Umgebung gemeinsam.

Nomaden des 21. Jahrhunderts

Der Film mit dem kürzesten Filmtitel war der einzige chinesische Forumsbeitrag: K – ohne Punkt. Kafka in China oder genauer: in der Inneren Mongolei. Dorthin transferierten der mongolische Filmemacher Darhad Erdenibulag und der aus Wales stammende Fotograf, Übersetzer und Regisseur Emyr ap Richard Kafkas Romanfragment „Das Schloss“. Der Kafka-Text auf Mongolisch in Szene gesetzt – siehe da, die Geschichte funktioniert hier wie dort. Der Landvermesser K ist ans Schloss berufen, welches er im Laufe des Films nicht erblicken wird. Denn die Bürokratie in Gestalt der untertänigen Dorfbewohner, die alle zu wissen meinen, wie die Welt funktioniert, stellt immer neue Hürden vor ihm auf. Der Zuschauer ist mit K in ärmlich-schäbigen Innenräumen gefangen. Außenaufnahmen gibt es kaum. Zu Beginn des Film sieht man K auf einer langen leeren Straße, am Horizont zeichnen sich Berge ab. In der zweiten Hälfte des Films taucht dann irgendwann das Bild eines startenden Flugzeugs auf, vielleicht Symbol für den Wunsch nach Ausbruch, einfach wegzugehen, was angesichts der Situation von K durchaus verständlich wäre. Das Flugzeug ist aber zugleich auch Symbol für ein neues Nomadentum im Zeichen der Globalisierung. In der Fragerunde nach der Fimvorführung wurde dann auch gleich mehrmals thematisiert, dass man ja gar nichts über die typische mongolische Lebensweise erfahre. Die Regisseure von K wollten das Andere weder in ihrem Film zeigen, noch verkörpern und entgegneten ziemlich knapp: „Wir sind wie Ihr. Schaut, wir tragen die gleichen Klamotten, warum soll Kafka nicht in der Mongolei spielen?“ Die Filmsprache, ungeachtet verschiedener Vorlieben, ist international. Das zeigte sich hier auch in der Filmcrew. Den Film adelte die Produktion von xstream Pictures, der Produktionsgesellschaft von Jia Zhangke. Vielleicht kein Zufall, hatte doch Ks Kameramann Matthieu Laclau schon „A Touch of Sin“ (天注定) für Jia Zhangke geschnitten. Wie bereits in früheren Jahren war Jia Zhangke auf diese Art und Weise wenigstens mittelbar anwesend. Und das gleich doppelt: Er, der sich längst in die Herzen seiner Zuschauer gefilmt hat ist auch für den brasilianischen Regisseur Walter Salles einer der wichtigsten Regisseure heute. In seinem Dokumentarfilm „The Guy from Fenyang“(Jia Zhang-ke, um homem de Fenyang) folgt die Kamera Jia Zhangke nach Fenyang, wo er aufwuchs, an die Entstehungsorte seiner Filme, wo er Mitstreiter, Bekannte und Familienangehörige trifft. Der Raum vor der Kamera gehört Jia Zhangke. Walter Salles nimmt sich gänzlich aus Bild und Ton zurück. Über dem Film liegt ein Schleier der Melancholie, wenn man sieht, wie sehr sich China in den wenigen Jahren verändert hat. Und es wird umso klarer, dass die Filme Jia Zhangkes eine schon wieder vergangene Wirklichkeit festhalten. Jia Zhangke kommentiert die Veränderungen, reflektiert unprätentiös über sich und seine Arbeit. Es gibt lange Ausschnitte aus seinen Filmen. Und wer schon alles gesehen hat, bekommt garantiert Lust darauf, diese erneut zu entdecken. Anlässlich der Weltpremiere des Films im Oktober 2014 auf der Mostra von Sao Paulo gesteht Jia Zhangke: „Sollte ich mal wieder überlegen, das Filmemachen sein zu lassen, dann werde ich mir diesen Dokumentarfilm erneut ansehen. Durch ihn verstehe ich, dass mich nichts vom Kino trennen kann.“

 

(in: Konfuzius Institut Magazin 2/2015)