Gao Shiqiang: Red ©ZhongGallery

Gao Shiqiang: Red ©ZhongGallery

Gao Shiqiangs experimentelle Filmarbeiten zeigen sehr persönliche Reflexionen über Kultur, Geschichte und Alltag seines Landes. Er schafft damit neue Interpretationsräume und fordert den Betrachter zu intensivem Nachdenken auf. Der Reiz der Arbeiten besteht gerade darin, dass sie keine vorgefertigten Lösungen oder Interpretationsmuster liefern, sondern bewusst Leerstellen lassen und damit den Zuschauer provozieren. Beim Film kennen wir das von den offenen Enden, nur finden sich diese offenen Enden bei Gao Shiqiang nicht nur am Schluss der Arbeit, sondern am Ende einzelner Filmsequenzen, die nebeneinandergestellt ein Gedankenkaleidoskop bilden. Er verweigert sich der Narration. Wenn der Zuschauer glaubt, einen Faden aufgenommen zu haben, wird der durchtrennt, und ein neues Bild baut sich auf.

Videokunst entstand in China in den 1990er Jahren mit der zunehmenden Verfügbarkeit von Videokameras und damit, dass sie in relativ kurzer Zeit für jedermann erschwinglich wurden. Künstler integrierten ihre Videoarbeiten meist in Videoinstallationen. Denn so bestand die Chance, dass sie in Galerien gezeigt wurden. Wer „nur Videos“ drehte wurde nirgends gezeigt. Vor allem nicht, wenn die Filme künstlerische Annäherungen an oder Auseinandersetzungen mit Realität waren und sich dabei nicht auf Narration stützten.
Zur gleichen Zeit entwickelte sich in China auch die unabhängige Dokumentarfilmbewegung. Ihre Filmemacher sind von dem eher missionarischen Ethos getrieben Missstände aufzuzeigen und festzuhalten, China zu zeigen, wie es ist, wobei sie sich auf die narrative Filmtradition stützen. Diese Szene hat sich neue Wege der Distribution geschaffen. Zirkulierten die Filme zunächst im Freundeskreis, entstanden bald Filmclubs oder -cafés. Und nicht zuletzt fanden manche dieser Filme auf dem großen Videofakemarket ihre Zuschauer.
Bis heute befindet sich die Videokunst in einem Dilemma: Eine hybride Kunst, mal mehr der Malerei und mal mehr der Filmtradition zugetan. Künstler wie Cao Fei und Ou Ning oder Zhao Liang bewegen sich zwischen bzw. in den beiden Szenen. Ihre Filme waren sowohl im Rahmen von Kunstausstellungen als auch von Filmfestivals zu sehen.

Gao Shiqiang positioniert sich selbst zwischen Videokunst und Film. Seine Werke, oft mit Längen um die 50 Minuten, sind zu sperrig für Galerien, entsprechen aber auch nicht dem gängigen Kinoformat. So, sagt er, behalte er seine Freiheit und bleibe unabhängig von etwaigen Marktüberlegungen. Außerdem – wie schon erwähnt, erzählt er keine Geschichten. Er bebildert Gedanken und gibt inneren Befindlichkeiten Ausdruck, die dem Zuschauer wiederum Raum für eigene Assoziationen geben.
In seinem Umgang mit Landschaften und symbolträchtigen Bildern, aber auch in den meist sehr ruhigen Kamerafahrten, scheint er eher von der bildenden als der darstellenden Kunst beeinflusst. Der Betrachter wähnt sich oft vor einem Rollbild, was immer wieder neue, aneinandergefügte Szenen preisgibt. Die Filme sind zunächst sehr persönliche Reflexionen über ein Thema. Anders als die dokumentarisch arbeitenden Künstler interessiert sich Gao Shiqiang nicht dafür, die Realität abzubilden. Er zerlegt sie gedanklich und schafft visuelle Äquivalente.
Gao Shiqiang, Jahrgang 1971, studierte an der Chinesischen Kunstakademie Hangzhou wo er heute Medienkunst unterrichtet. Er kommt eigentlich von der Bildhauerei und folgerichtig spricht er auch von seinen Filmen, die seit 2006 entstanden, als Video-Skulpturen.
Im Rahmen der 2. Ausstellung in der Zhong-Galerie, 剥离 – Sich häuten, bot sich die Gelegenheit, drei seiner Videoarbeiten hierzulande erstmals auf großer Leinwand zu sehen.

Im Video 红(Hong / Red, 2008, 50 min) geistert ein ehemaliger Rotgardist, oder vielmehr das konstruierte Bild eines solchen, in zeitlupenhaft starren Bewegungen durch die Geschichte.
Der Film beginnt mit einer Sequenz am Ufer aufgereihter bunter Fahnen. Vielleicht sind sie gar nicht nur bunt, denn da ist plötzlich zwischen ihnen auch die Fahne der Guomindang. Aber das spielt keine Rolle, die Kamera fährt weiter, viele Fahnen lösen einander ab. Sie sind vergessen oder Geschichtsdeko. Die Kamera gleitet von rechts nach links an ihnen vorbei, um ganz links in einem Meer roter Fahnen zu enden. Einziges Geräusch ist ihr Flattern im Wind.
Der ehemalige Rotgardist bewohnt ein malerisches, verkramtes altes Haus, es könnte auch ein alter Tempel in den Bergen sein. Man sieht davon nur Ausschnitte in Nahaufnahmen, die zudem sehr dunkel sind. Gesprochen wird im ganzen Film kein Wort.
Alles, was ihm geblieben ist, sind seine Uniform, das Mao-Abzeichen, das rote Büchlein und eine Packung Zigaretten. Über allem liegt der Staub der Geschichte, den der alte Mann immer wieder wegwischt. Kinder gibt es auch, sie kümmern sich insofern um ihn, als dass sie vorbeikommen oder ihn zur Ruhe betten. Ansonsten führen sie ihr Leben.
Ihm blieb die Erinnerung an diese Zeit, in der er jung war, in der er verliebt war – das zeigt eine Sequenz, in der ein junges Mädchen ihm verschämt Mao-Bibel und Zigaretten hinhält.
Der starre Blick des Mannes unterbindet jede Kommunikation. Der Schauspieler, dramatisch auf alt geschminkt, was an die chinesischen Filme des sozialistischen Realismus erinnert, bewegt sich wie eine Wachsfigur durchs Bild, ein Objekt, das bewegt wird oder eine durchs Bild geschobene Skulptur.
Bildsequenzen anderer Revolutionäre flankieren den Rotgardler. Kleine Gruppen mit Fahnen oder Transparenten, unterschiedlich gekleidet, woran man die Zeit ablesen kann, steigen zum Beispiel in ein Tal hinab, kehren aber auf halbem Wege um. Die Revolutionen kamen und gingen wie diese. Was bleibt sind die Bilder der wechselhaften Geschichte Chinas im 20. Jahrhundert.
Gegen Ende des Films – ein Eisblock im Fluss. Auch er wird schmelzen, vergehen. Steht er für die Kulturrevolution und die Erinnerung an sie? Noch ist sie ein fester Eisblock in unserem Leben, aber bald spielt sie keine Rolle mehr, fließt den Bach hinunter?
In monochromen Bildlandschaften des Films bilden die Fahnen und vor allem die immer wiederkehrenden roten Flaggen den einzigen Farbtupfer und wirken doch nicht aufheiternd. Eine schwere Melancholie liegt über diesen Bildern.
Der erste Impuls nach dem Sehen des Filmes war zu fragen, ob ich gerade ein reaktionäres Werk gesehen habe. Da war kein fassbar herausgearbeiteter Standpunkt des Filmemachers, alles war im Fluss und offen. Meine westliche Sozialisation hat mir ein Bein gestellt. Der Film gibt nicht vor, was ich denken soll und er klärt nicht auf, er be- oder verurteilt nicht. Er befragt die Geschichte Chinas und den Umgang mit ihr heute.
Der Film entstand ohne vorgefertigtes Drehbuch, so dass Gao Shiqiang sich weniger eingeengt fühlte und ihm mehr Raum für spontane Ideen während des Drehs blieb. Das führte aber im Ergebnis auch zu teilweise plakativen oder fragwürdigen Einstellungen, weil sie nicht bis in die letzte Konsequenz durchdacht wurden. Es ist dieses zur Strategie erhobene Prinzip, was einerseits reizvoll ist und dennoch nicht letztlich überzeugt, weil zu viele Fragen offen bleiben.
Gao Shiqiang geht es in Red um Träume verschiedener Generationen und die Frage, ob wir heute noch fähig sind zu träumen. In einem Gespräch bezeichnete er den Kommunismus einmal als den größten Traum der Menschheit. All die Leute, die an der Verwirklichung dieses Traumes mitwirkten, könnten doch keine Narren gewesen sein. Und doch wissen wir heute, dass der Traum aus ist. Es scheint ihm, als ob mit seinem Verlust auch die generelle Fähigkeit zum Träumen verloren gegangen sei.
Gao Shiqiang, während der Kulturrevolution geboren, erlebte selbst noch eine Zeit des Idealismus. Und er erlebte auch die Desillusionierung seiner Eltern, die einst glühende Verfechter dieses Traumes waren und sich nach der Kulturrevolution betrogen fühlten, allein gelassen mit Idealen und Erinnerungen, die nun aus der Zeit fallen.
十八相送( Shiba xiangsong / Butterfly Lovers, 2006, 47 min): Der Filmtitel bezieht sich auf die Geschichte des berühmtesten Liebespaares in China, Liang Shanbo und Zhu Yingtai. Zhu Yingtai, Tochter einer wohlhabenden Familie, gelang es, als Mann verkleidet, zu studieren, wo sie Liang Shanbo begegnete. Die beiden werden Freunde, ohne dass Zhu Yingtai ihm ihre wahre Identität enthüllen kann. Nun wird sie nach Hause beordert, denn sie soll verheiratet werden. Liang Shanbo begleitet sie ein Stück (18 Meilen), um Abschied zu nehmen. Auf dem Weg versucht sie ihm in Andeutungen ihre Liebe zu erklären. Doch vergeblich, er versteht sie nicht.

Gao Shiqiangs Film beginnt mit Off-Stimmen von Paaren, die sich gegenseitig Vorwürfe machen. Beginnend mit: Wenn du nur …, würdest du nur … Dann sieht man das legendäre Paar durch eine Berglandschaft wandeln. Nebel und Klänge klassischer chinesischer Musik begleiten das Bild. Gespiegelt werden Liang Shanbo und Zhu Yingtai von zwei gegenwärtigen Paaren, die über Bedeutung und Tragik dieser großen Liebe argumentieren.
In einem 2. Teil erzählen die sechs Personen nun einzeln vor der Kamera über ihre Beziehung. Ihre Tragik liegt fast immer im gleichen Problem der sozialen Unterschiede bzw. der Unterschiede zwischen Stadt und Land. Da ist das Studentenpaar, von denen einer vom Dorfe kommt und es geschafft hat zu studieren. Doch ist er arm. Beim Paar vom Lande war sie es, die weg wollte und sie hätte es beinahe geschafft. Wenn da nicht die Aufnahmeprüfung für die Universität gewesen wäre, bei der ihr ein einziger Punkt fehlte. Nun sitzt sie hier bei den Dorfdeppen und schlägt sich mit einem halben Analphabeten als Mann herum. Das mag etwas salopp klingen, ist aber der von ihr beklagte Zustand. Ihr Mann beklagt, dass seine Frau nie zufrieden ist, immer muss er ihr etwas kaufen, dabei sei er doch smart und herzensgut. Nur nicht reich, sondern ehrlich und gerade heraus, ein Bauer eben, der zufrieden ist, mit dem, was er hat. Liang Shanbo stammte ebenfalls aus einer verarmten Familie. Als er herausgefunden hatte, dass Zhu Yingtai eine Frau ist und sie sich ewige Liebe geschworen hatten, hielt er bei den Eltern um ihre Hand an. Doch Zhu Yingtai war beeits einem anderen versprochen. Liang Shanbo starb vor Kummer. Somit wird diese uralte Legende zum Kommentar aktueller Paarbeziehungen.
Dann folgt das hart gegeneinander geschnittene ‚Wenn du nur …, Würdest du nur …‘ gefolgt vom stummen „Incarnate Ecdysis“. Der Zwischentitel verweist zum einen auf den zoologischen Prozess der Häutung (Ecdysis), welcher beim Schmetterling mit dem der Metamorphose verbunden ist. Aus einer Larve die sich häutet und verpuppt entsteht irgendwann ein wunderschöner Schmetterling. Zum anderen ist hier der direkte Link zum Ausstellungstitel in Berlin. Man sieht also Männer, vielleicht die Filmcrew um ein Feuer sitzen, die Kamera bewegt sich um sie. Und man fragt sich, was das soll. Sehen wir das Vorstadium oder das Ergebnis? Aber chinesisch gedacht müsste es sich um das Dazwischen handeln, um eine Szene der stillen Wandlung, um mit F. Jullien zu sprechen, denn es folgt der Schnitt ins Opernhaus, wo „Liang Shanbo und Zhu Yingtai“ aufgeführt wird. Untertitel erzählen die Legende: Zhu Yingtai erbittet vor ihrer Hochzeit am Grab des Geliebten zu trauern. Plötzlich tat sich das Grab auf und verschlang sie. Ihm entstiegen schließlich zwei tanzende Schmetterlinge – the Butterfly Lovers. Die Untertitel enthüllen auch, dass Liang Shangbo und Zhu Yingtai sich gar nicht hätten treffen können, denn sie lebten zu verschiedenen Zeiten, hundert Jahre voneinander entfernt. Ich werde also darauf hingewiesen, dass das nationale Liebesdrama Erfindung ist. Deshalb ist wohl auch die reale Liebe so schwierig.
Das Bild der Häutung verweist auch auf das Immergleiche in anderer Gestalt, wie die verschiedenen Adaptionen der Geschichte von Liang Shanbo und Zhu Yingtai in verschiedenen Opernstilen, oder in Filmen, aber auch die modernen Paare als Spiegelungen dieser alten Legende. Der lange Weg des Abschiednehmens macht dann wieder Platz für Neues, eine erneute Häutung, an deren Ende ein neuer Anfang steht.

Als Gao Shiqiang eingeladen wurde am Projekt „The disappearing Site“ mitzuwirken, entschloss er sich nach Tibet zu fahren und so entstand 晕氧 (Yun yang /Faint with Oxygen, 2008, 29 min). Schon der Titel stellt das geläufige Bild, dass nämlich für den Touristen die Luft auf dem Dach der Welt ziemlich dünn wird, auf den Kopf. Damit schafft er eine klare Ansage, welche Perspektive der Film einnimmt. Der Regisseur für seine ruhigen Kamerabewegungen und lange Einstellungen bekannt kommt nun in dieses Reich der Weite und noch größeren Ruhe. Was macht er? Er beobachtet eine Familie dabei, wie sie sich bei rauh wehendem Wind im Freien photographieren lässt. Die Crew arrangiert immer wieder die Gruppe neu, Gao Shiqiang aber filmt im Schnellvorlauf-Modus, so wirkt die Szene heiter und erinnert an frühe Stummfilme, als Darsteller schnell durchs Bild holperten, weil die Bildfrequenz noch nicht auf 24 Bilder pro Sekunde festgelegt war.
Der tibetische Reiseführer hatte von seinem Cousin erzählt und Gao Shiqiang war von dessen Kampf gegen alle möglichen Widrigkeiten dermaßen beeindruckt, dass er einen Dokumentarfilm drehen wollte. Dieser Cousin wollte unbedingt Chinesisch lernen, obwohl er das Hochland wohl nie verlassen würde. Er lebte in seiner geschlossenen tibetischen Welt, ohne Strom und ohne Wasser und tat alles, um etwas – in Gaos Augen – Unnützes zu lernen. Aus dem Dokumentarfilm wurde dann nichts, denn der Vater erlaubte nicht, seinen Sohn zu filmen, so wie er auch nicht wollte, dass dieser Chinesisch lernte. Aber Gao Shiqiang hielt an seinem Plan fest und besetzte die Rolle des Geri Luosong kurzerhand mit einem Schauspieler.

Der junge Geri Luosong, ein Viehhirte im Hochland, hat sich mithilfe des Transistorradios Chinesisch beigebracht. Man sollte vielleicht nicht genauer hinterfragen, wie und ob überhaupt das funktionieren könnte, sondern diesen Fakt als symbolische Umkehr des Exotismus sehen. Chinesen wie Europäer fasziniert an Tibet das Fremde, das Andere und ebenso ist China für die Tibeter eine exotische Welt. So zumindest die durchaus freundliche Sicht des Regisseurs in diesem Film. Es geht nicht um ein Gesamtbild oder das Verhandeln eines Problems. Es geht lediglich um dieses Symbolbild. China verkörpert für Geri den Zugang zur Welt, vermittelt durch dieses Transistorradio auf dem kargen Hochplateau. Er hält es sich ans Ohr und murmelt die Laute der fremden Sprache nach. Ansonsten sehen wir weite Landschaft, Berge, vermeinen den rauhen Wind zu spüren und blicken in Gesichter mit großen, glänzenden Augen. Nahaufnahmen der Gesichter der Bewohner des Hochlandes, sie blicken auf uns, man meint es zu spüren. Was denken denken sie wohl? Gao Shiqiang kehrt die übliche Blickrichtung um: Der Zuschauer wird angestarrt und China wird zum Sehnsuchtsort für den jungen Geri. Zugleich erscheint der selbst für den Betrachter als ein Fremdkörper in der tibetischen Umgebung. Wenn aber ein Tibeter sein Hochland verließe, würde er einen Sauerstoffschock erleiden, so sagt man. Wenn also Geri seiner Sehnsucht hinterherjagen würde, und in die Täler und modernen Millionenstädte hinabstiege, was wäre er dann anderes als ein exotisches Wesen? Welche Chancen hätte er? Gao Shiqiang geht in seinem Film nicht so weit, diese Frage zu stellen. Er verlässt Tibet und als letzte Sequenz sehen wir eine qirlige Geschäftsstraße in Hangzhou. Die Kamera fährt an den Läden vorbei und verweilt dann bei Antiquitäten aus Tibet. Die Blickrichtung hat sich wieder umgekehrt. Unsere Sehnsucht nach dem Fremden wird mittels Waren befriedigt.

Wie schon in Red erinnern die Aufnahmen dieses Films häufig an Stilleben. Gao Shiqiang sieht in ihnen verdichtete Lebensspuren und hält sie für kraftvoller als narrative Beschreibungen. Obwohl er sich selbst in der Nähe zum Film positioniert, steht er der Erzähltradition des Mainstream-Kinos diametral gegenüber, einem pompösen Kino, das den Zuschauer durch Auslösen von Emotionen überrumpeln will.
Seine Arbeiten sind auf andere Weise sperrig. Der Zuschauer verlässt nicht mit einem Aha-Erlebnis den Kinosaal. Gao Shiqiangs intellektuelle Annäherung an ein Thema ist durchaus streitbar, er spielt dabei auf der Klaviatur der chinesischen kulturellen Werte und schafft so experimentelle Filme von großer visueller Poesie.

 

(in: dnC 3/2012)